Переходная живопись

Живопись всегда входила в сетевые структуры распространения и экспонирования, но Киппенбергер заявляет о большем: к началу девяностых годов отдельная картина должна была прямо визуализировать эти сетевые структуры и инкорпорировать их в свою объектную форму, которую вы найдете здесь. И действительно, ассистенты и ближайшие сотрудники Киппенбергера (можно даже назвать их его соавторами) — Михаэль Креббер (род. 1954), Мерлин Карпентер (род. 1967) и интервьюировавшая его тогда, в 1990-1991 годах, Ютта Кётер (род. 1958) — дали начало практикам, в которых живопись связывает мир образов, существующий внутри холста, с внешней сетью, образуемой действующими лицами вокруг. Так, на выставке Кётер «Lux interior» (лат. «Свет внутри») в нью-йоркской галерее Рины Сполингс (2009) живопись существовала на стыке перформанса, инсталляции и собственно картины.

В центре выставки была одна-единственная работа на подвесной стене, напоминающей экран и расположенной под углом к остальным стенам; по задумке Кётер, одна из стоек этой стены опиралась на пол, а другая — на установленную в пространстве галереи платформу, как будто всходя на сцену. Это впечатление усиливал направленный на картину свет винтажного прожектора из легендарного гей-клуба «The Saint», официально закрывшегося в 1988 году в основном из-за эпидемии СПИДа. Сам холст — «Хотрод (по Пуссену)» — представлял собой отдаленную монохромную реплику пуссеновского «Пейзажа с Пирамом и Фисбой» ( 1651) , написанного на древнеримский сюжет об угасании любви (и жизни) из-за ложного прочтения визуальных свидетельств (Пирам находит порванное покрывало Фисбы и, решив, что ее убила львица, лишает жизни себя, а затем Фисба, найдя его мертвым, делает то же самое). В картине Кётер преобладает красный — цвет крови и ярости (а также СПИДа), и основное внимание сосредоточено на увеличенном фрагменте со вспышкой молнии — мотивом, который у Пуссена играет куда менее заметную роль. Эта зубчатая форма разделяет композицию подобно шраму, который притягивает удары кисти, как магнит — металлическую стружку. Мазки, то робкие, то уверенные, напоминают тревожные колебания перед сильным ударом.

Вдохновляясь книгой Т. Дж. Кларка «Взгляд смерти» (2006) — развернутым прочтением двух картин Пуссена, Кётер совершает глубоко амбивалентный жест: объединяющие самоутверждение и интерпретацию, ееживо- писные знаки кажутся опустошенными временем, прошедшим между созданием картины Пуссена в 1651 году и ее реконструкцией в 2009-м. Выставку сопровождали три лекции-перформанса, во время которых Кётер двигалась вокруг стены с картиной и даже под ней: ее тело и текстовой коллаж, который она с ожесточенной экспрессией читала, создавали обрамление холста. Эффект присутствия картины как самостоятельного персонажа — или собеседника — усиливали вспышки направленного на нее стробоскопа, принимавшие разные формы, будто картина и ее автор были парой на танцполе ночного клуба.