Два полюса авангардного дизайна

«Мерцбау» Швиттерса и «Демонстрационная комната» Лисицкого могут быть рассмотрены как два полюса круга возможностей авангардного дизайна двадцатых годов. Очевидно, что ни Швиттерс, ни Лисицкий не разделяли утопического духа Баухауса, пытавшегося в тот же период трансформировать повседневную жизнь и архитектуру жилого дома в соответствии с методом рационализации и демократической формой потребления. Особенно последовательно, на всех уровнях, отвергалась идея пространства радикальной рационализации в «Мерцбау», который Швиттерс продолжал строить всю жизнь (после того как ганноверское сооружение было в 1943 году уничтожено бомбардировкой союзников, он создал его вторую версию в Норвегии, куда эмигрировал еще в 1937-м, после «участия» в мюнхенской выставке «Дегенеративное „искусство11», а затем, незадолго до смерти, взялся и затретью, «Мерцбарн» [Merz + англ. Ьагп — сарай. — Пер.}, близ Эмблсайда в северной Англии).

Предполагалось, что проект инструментализации или рационализации пространства должен охватить даже самые интимные сферы повседневной жизни, где воцаряется функция, поскольку все обыденные практики подчиняются планированию, контролю и принципу максимальной эффективности. «Мерцбау» в ответ предложил пространство тотальной неэффективности, абсолютной дисфункции, где пространственный опыт субъекта лишается всякой рациональности, прозрачности и инструментальности. Придав этому пространству черты норы, пещеры, не похожей на обычный дом или же 1xbet зеркало , Швиттерс создал секуляризованное, но в то же время ритуализированное пространство обособленного телесного функционирования, чуждого и враждебного строго контролируемой публичной сфере.

Пространство Лисицкого, вопреки видимости, расходится с функциональными идеалами дизайна Баухауса не менее резко, и прежде всего потому, что теоретически учитывает коренную трансформацию условий восприятия произведений искусства. Иначе говоря, пространство Лисицкого является в некотором смысле программой переосмысления института музея. В нем ошибочно усматривали систему динамической демонстрации абстрактного, авангардного искусства, в поддержку которого якобы работал его лаконичный дизайн, — чтобы отвести эту интерпретацию, достаточно указать на то, насколько ясно Лисицкий осознавал неуклонное превращение музея в простой институт исторификации и архивного упорядочения. Поскольку же он понимал, что никакой, сколь угодно передовой, абстракции не под силу сберечь или реабилитировать формы познания и восприятия, сопряженные со станковой живописью, то авангардистские притязания абстрактного искусства были подвергнуты им внутренней критике. Глядя на экспонирование примеров абстракционизма в «Демонстрационной комнате», нетрудно — естественно, из сегодняшнего дня — понять, что уже в том, как они там представлены, заключена определенная критическая операция. Вот почему вспомогательное оборудование Лисицкого: конструкция стен, встроенные шкафы, полки и подвижные панели — оказывается здесь главным произведением искусства, тогда как абстрактные картины при всем их радикализме выступают скорее как иллюстрации эстетики, уже утратившей актуальность.